从文本到观众：关于青春类型电影的叙事修辞
发布时间：2020-10-12 18:10:36 点击次数：213
本文从类型理论的角度分析了青春片作为一种亚类型所具有的元意义，对青春片通常包含的次生主题及表达方式进行了简要的阐述，继而认为当代中国青春类型电影的问题不在于类型形式本身，而在于意识形态的表达层面，而这一层面最终需要精当的叙事修辞技术予以实现，最后文章结合《小时代》等影片批评进行了佐证。
关键词：青春;类型电影;叙事;修辞;《小时代》
作者简介：
【英文标题】From Text to Audience: On the Narrative Rhetoric in Youth Film
【作者简介】赵斌(1980- )，男，电影学博士，北京工业大学人文学院副教授，研究方向：电影理论与视觉文化，北京 100241
【内容提要】本文从类型理论的角度分析了青春片作为一种亚类型所具有的元意义，对青春片通常包含的次生主题及表达方式进行了简要的阐述，继而认为当代中国青春类型电影的问题不在于类型形式本身，而在于意识形态的表达层面，而这一层面最终需要精当的叙事修辞技术予以实现，最后文章结合《小时代》等影片批评进行了佐证。
This paper analyzes the meta-significance of youth film as a genre from the genre theory by briefly stating the theme and expression of youth film to conclude that the problem of Chinese youth film does not lie in the genre itself but in the ideological thoughts which ultimately would need narrative rhetoric with Tiny Times as an example.
【关 键 词】青春 类型电影 叙事 修辞 《小时代》 youth/genre film/narrative/rhetoric/Tiny Times
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1671-444X(2013)03-0065-07
一、青春片：亚类型与元意义
青春片，从其概念来看，似乎仅仅指涉这类作品的题材，但作为一种宽泛意义上的类型，则需要从三个方面去界定：
一是工业体系，这个因素决定了它首先是消费性的叙事。
二是由工业体系决定的美学体系：它必须有相对稳定的故事样式及叙事的修辞手段。
三是文化因素，它在上述前两者之间凿开了意义的空间，允许叙事表达相对多样化的主题和价值判断，即，故事需要某些既定模式和类型，但意义却并不固定，如，同为青春主题的《80后》、《中国合伙人》、《小时代》或《致青春》等影片，各自遵照着几类不同的类型叙事模式，有着完全不同的文化指向性，作品在价值观上的定位、价值观表达的完成程度和质量上也不尽相同。这就提醒我们，当前类型电影的研究层面已经不是“形式”和“成规”，而是意义表达的层面，即影片的意义指向以及意义呈现效果(效率)的层面；这一层面也是协调与粘合创作意图与观众接受之间裂隙的关键层面。
同时，类型遵循一种命名惯例，遵循最佳匹配原则。比如，我们从不把《阳光灿烂的日子》称作青春片，而称作政治电影或怀旧电影，同样也不倾向于把《喜宴》称作酷儿电影，而称作家庭社会伦理剧。这一命名的习惯进一步说明，在今天，一种被冠以既定名称的类型片，肯定分享着其它类型的主题、叙事设计或风格。在一定程度上，类型研究必然是普遍的虚构叙事研究。
当代流行的青春主题，都包含励志、成长(叛逆、自我发现)、爱情、怀旧等亚主题要素，它们同时较稳定地关联了一套完整的深层叙事模式。励志，今天已经成为一个被滥用的概念，当选秀节目和明星偶像剧都纷纷出于时髦或出于规避政治和道德风险而选择励志作为宣传噱头的时候，励志本应包含的成长主题被完全放逐了，以至于励志已经成为定位于都市青少年的专有名词，以至于作为一种并没有多少道德价值和文化深度的标牌，用以掩盖消费主义的苍白内含。
成长，则是一种通过古老的成人仪式情节获得自我认同感的叙事。在这种模式中，个人价值通过创伤性的自我认同得到彰显。从故事的角度来说，它由一个稳定十字架结构支撑，横轴是关于性与情感的故事，而纵轴则是关于成人世界的各种创伤和相关的悲剧性体验，台湾电影《蓝色大门》、美国电影《壁花少年》等均是典型代表。成长是个古老的命题，它并不为当代青春类型电影所独享，我们仍然能从成长故事中发现列维·斯特劳斯的“土地/战争”模式。土地置换为了青春、爱情、故乡、善良、本真等同义素，而战争变换为了男性世界、成人世界、背叛、世俗纷争或妥协等。因此，青春类型既不是一般意义上的神话，即一种宏大的、拥有深层结构的神话，也不是经典意义上的类型，而是界于两者之间的一种亚类型。它一方面具有源自神话、较为固定的“元意义”，另一方面又具有了可以变换成各类影片的类型单元，如影片《走出非洲》中同样才存在的“获得与发现自我”的情节。因此，作为一种较灵活而通用的类型模块单元，它更加值得观察和研究。
怀旧主题，严格来说，是一个在20世纪晚期才真正显示出其美学和文化价值的文论话题。从它的词源流变来看，mostalgia源于希腊词根mostos(回家)和algia(痛苦)，是一种纠缠了偏执性回忆行为的思乡病。怀旧先后在19世纪末期和20世纪50年代，分别被精神分析学和社会学关注。怀旧的本质意蕴，或者说一种最纯粹的理想状态，是与审美相匹配的无功利状态，即康德所定义的“无目的的合目的性”。怀旧并非理性地坚持回到过去，而是在美学上、在感性上依赖“想象和情感”而发酵，而“故事”，顾名思义，特别适合讲述过去，总是让过去合法化。怀旧的视点总是精心选择的，其回忆和想象的过程也是选择性、意向性和构造性的，虽然青春怀旧影片总是在外在视觉和印象层面还原曾经熟悉的场景和意象，总是宣称纪录或还原历史，但带领目标受众所经历的一次次怀旧式回顾，并非完整，更非真实。因此，怀旧总是一种悖论式的叙事，一方面，它声称还原真实的印象，制造似真的熟悉，并总是试图从关于“现实主义的相似论”中得到合法性的支撑。无论是作者、导演、技术人员还是观众，均把是否真实(特别是细节真实)看作第一要义，而另一方面，它却必须通过想象和虚构，释放和承载最终的意义和情绪。影片《阳光灿烂的日子》用“过去与现在”的时间关系取代“梦与现实”的空间关系，旁白与画面间的叙事裂痕，把观众带向了一场关于意淫的白日梦，自我暴露式地呈现了印象真实与想象的虚构之间的裂隙，把影片的意义带向对“梦的审查机制”(意识形态压抑)的追问。时至今日，怀旧早已脱离了理想的纯粹审美状态，各种怀旧风(vintage)的复苏，横跨日用品、时装、通俗文学、广告、电视剧以及各式旅游景观，已然成为文化消费中最重要的组成部分。
爱情，严格说并不总是一种主题，作为一种基本情感和伦理参照，它可以镶嵌于任何一部电影之中，成为了一种较为固定的“叙事—意义模式”。当它真正作为主题的时候，又极其不稳定：讲述有情人终成眷属的，因其意识形态的表达定位，大部分需要与工业体系下的明星制偶合，被称作偶像剧。讲有情人不能终成眷属的，符合了永恒的创伤情结，回应了“与现实和解”这一无奈而感慨的生存体验。爱情故事，连同观众的体验，需要现实的叙事素材支撑，因而作品往往具有较丰富的现实参照；现实是否被有技巧地还原，并且是否创造了一种不易觉察的“想象的快感”，则是观众对其进行价值判断的重要标准甚至唯一标准。因此，与对大部分电影的批评一样，观众或电影评论家对于青春类型片的判断，实际上仍然是一套“爱或不爱一部电影”的修辞话语，特殊之处在于，青春类型电影的观众，年龄与性别特征格外突出，因年龄与性别导致的“身份位置”的无意识认同或无意识排斥，远高于其它类型的电影，甚至有年轻人把“喜欢《小时代》的童鞋请自觉远离”作为交友的准则之一。
在承认青春片是工业体系的产物这一基本事实之后，还必须承认它还是一个历史和文化概念。但在历史和文化判断之前，我们长期以来缺少的是美学和艺术的系统判断，这种判断的缺失，要么使批评陷入一种纯粹的艺术分析，缺少了必需的历史唯物主义参照(如时至今日仍在电影艺术层面开展的叙事类型研究等陈词滥调)；要么陷入一种包含了文化、道德要素的泛政治分析，缺少了必需的文化唯物主义视野(如绝少观照媒介与叙事系统的“文化研究”)。
因此，青春类型电影的研究，与所有叙事电影一样，需要回到叙事本身，否则类型是一具缺少意义(价值观)引导的僵尸，而文化批评则会蜕变为脱离媒介本体的坐而论道。同时，回到叙事，意味着必须联系作者与观众，作者的叙事设计，从一开始就必须时刻观照观众的理解和认同状况。
